(c) Javier Vallhonrat

¿Hace falta un buen nivel cultural para entender una fotografía? Sí.

Sin matices. Absolutamente sí.

Hagamos dos aclaraciones, innecesarias para los que leéis este blog habitualmente, pero imprescindibles para los que se lanzan a criticar sin leer el texto más allá de las primeras líneas o, muchas veces, solo el titulo. Una vez más (parece que en el anterior post algunos no leyeron la aclaración) me refiero a fotografía artística. No a fotoperiodismo, fotografía documental, moda… aunque, en algunas ocasiones, también estas modalidades tienen carácter artístico (las fronteras entre estilos cada vez son más porosas) y, en consecuencia, se podría aplicar lo que sigue. El segundo matiz es que no hace falta nada para “disfrutar” (cada uno a su manera) de la fotografía. Eso es algo personal y solo requiere la voluntad de buscar y encontrar el goce. Pero no voy a hablar de eso. No voy a hablar de “disfrutar” voy a hablar de “entender”. Que, aunque muchas veces son conceptos asociados (y, de hecho, cuanto más entiendes una obra artística más la disfrutas), no siempre van juntos.

A todos nos ha pasado (debería de habernos sucedido) que cuando vemos una fotografía por primera vez no somos capaces de profundizar tanto como cuando volvemos a ella tiempo después. Y la clave está en nuestra curiosidad y ganas de seguir aprendiendo (vamos a dar por hecho que estas dos virtudes están presentes y activas). Pasado un cierto tiempo (vamos a ser inocentemente optimistas), si este ha sido empleado en aumentar nuestra cultura (visual y general) tendremos más claves para desentrañar lo que tenemos delante de nuestros ojos. Y esas claves nos dan acceso a nuevos niveles de comprensión. A conocer los “porqués” y los “paraqués” del autor.

Inka Graeve, directora de fotografía y nuevos medios de la Pinakothek de Múnich, asegura que la gente que dice que no entiende el arte moderno como entiende el clásico, se equivoca haciendo esa valoración. Y su argumentación es clave: estas personas creen que entienden el arte clásico por el mero hecho de ser (o eso les parece a ellos) figurativo. Con elementos reconocibles y asociaciones identificables. Cuando, en la mayor parte de las ocasiones, esa utilización de referentes formales, fácilmente reconocibles, se hacía para construir metáforas “entendibles” para sus contemporáneos. No para “documentar”.

En el arte “clásico”, prácticamente siempre, los cuadros contenían elementos metafóricos que añadían capas de significado al mensaje de la composición “evidente”. Una fruta podrida en un bodegón para introducir el concepto de transitoriedad y vejez frente a la juventud de la fruta fresca, las manos extendidas del ángel en una anunciación para indicar qué estaba hablando con la Virgen en ese justo momento….

Probablemente muchos de los que prefieren el arte “clásico” al “moderno” no se dan cuenta de esto. Y lo que es peor: no les interesa. Un bodegón es un cuadro con comida y una anunciación es una cosa de curas. Se ve la virgen y un ángel, ¿no? Pero ignorar (o desconocer) esto es perderse el mensaje que, de verdad, el autor quería transmitir.

Y en el caso de la fotografía, mucha, quizás demasiada, gente asume que una imagen fotografiada es cierta porque lo que está viendo en ella es real y existe. Pero ¿es verdad? ¿La certeza que ve el espectador coincide con lo que “dice” el autor a través de lo que ha fotografiado que, efectivamente, es real y existe? En muchos casos la respuesta es no. Y aunque la primera pregunta sería objeto de otro post, la segunda nos lleva a la cuestión principal de este: sin el adecuado (alto) nivel cultural no se puede entender en su totalidad una obra de arte.

Incluso teniendo un control de las técnicas. Eso nos permitiría saber de la “ejecución” pero no de la “intención”… Llegaríamos hasta el cómo, pero no hasta el por qué.

Ilustrémoslo con algún ejemplo práctico.

Veamos un cuadro que todos pueden conocer y haber visto en alguna reproducción: “Las meninas” de Velázquez. Seguramente lo habréis visto muchas veces. Puede, incluso, que seáis capaces de “reproducirlo” en vuestra imaginación si cerráis los ojos: la infanta Margarita de Austria en primer plano, las meninas rodeándola, el perro, el bufón que le patea, Velázquez trabajando en el propio cuadro, los reyes reflejados en el espejo, la figura a contraluz que abre una puerta al fondo… Pero, como en tantas otras obras de arte, nada es casual ni baladí. La disposición de las figuras no responde al capricho de la infanta o las meninas ni al juego del momento… cada personaje que aparece en el primer plano del cuadro es un punto clave de una clave astrológica. Entre todos forman una: “corona borealis”. Una figura simbólica destinada a protegerlas. Son cuadros apotropaicos. Cuadros cuyo fin último es servir de protección a los retratados. Una forma de ritual esotérico.

Aunque también hay una interpretación más prosaica, pero que, de igual modo, requiere de formación cultural. Y es que Velázquez (del que era más que conocida su afición por la astronomía (ciencia) y la astrología (esoterismo)) habría elegido, precisamente, esta constelación porque la estrella central se llama. “Margarita Coronae”. Y esta estrella recae justamente en la infanta que, exacto, se llama así: Margarita. Y en el momento de pintar el cuadro ella era la reina del futuro. Puesto que su hermano, Felipe, aun no había nacido y su hermana mayor, María Teresa estaba comprometida con el rey de Francia.

Pero no todos los simbolismos en el arte clásico son de carácter ocultista o mágico. Un ejemplo de narración a través de elementos podría ser el retrato de Jan Van Eyck:

El matrimonio Arnolfini”. Parece un simple retrato familiar pero esconde todo una descripción del matrimonio, su situación, estatus social… además de un retrato de las relaciones entre hombres y mujeres de la época. Es, casi, un mini libro de historia. Veamos.

En la lámpara de araña solo hay una llama encendida. Símbolo clásico de Cristo, especialmente porque está sobre sus cabezas, y la fe que depositan en él para tener pronta descendencia. Y sabemos que ese es su sueño (aunque según los libros de historia este matrimonio no tuvo descendencia) por la posición de la mano izquierda de la mujer. Como si estuviera embarazada. Aunque no era así. Delimita, también, los “papeles” de cada uno. Los zapatos de él están en el haz de luz que, aparentemente, entra desde la puerta, desde la salida. Porque el marido era el encargado de las relaciones sociales y el trabajo fuera de casa. Por eso sus zapatos apuntan en dirección la calle. Los de ella, en cambio, están puestos a los pies de la cama. Hacia dentro del hogar, donde están las dos funciones principales que debía cumplir. Cuidar de la casa y darle hijos a su marido. Los elementos que componen el cuadro también nos hablan del estatus social de la pareja:  hay unas naranjas. Una fruta muy exótica, en esa época, que solo se podía conseguir en España y que, por eso, era carísima. Un claro signo de gran poder económico. Ni siquiera el perro está ahí por hacer “bonito”. Es un símbolo de la fidelidad que la mujer le debía al hombre en ese tiempo.

Pero las metáforas no son privativas de la pintura. No habría empezado a escribir este post si así fuera. También las hay en la fotografía. Aunque, como es lógico pensar, no son de mismo tipo. En la pintura las metáforas y los significados “ocultos” vienen, en general, de la mano de los elementos colocados en la composición. Como si de un puzzle se tratara. Sin todas las piezas en su sitio no se tiene la visión completa. En la fotografía, en cambio, las metáforas vienen dadas por la la imagen global.

Como cuando Castro Prieto realizó las fotografías que componen su obra “Cespedosa”. Formalmente un trabajo de corte documentalista sobre el pueblo de origen de sus padres: Cespedosa del Tormes. Son fotografías del pueblo, los habitantes y el entorno. Pero no son solo eso. Castro Prieto rechaza esa calificación “documentalista” y explica que para él estas imágenes son símbolos. Todas, juntas, constituyen la simbología de su propia historia. Reflexiones sobre la identidad, el origen, la memoria, la muerte… Un intento de respuestas a las grandes preguntas que él mismo se plantea. De manera que cuando miramos estas imágenes podemos limitarnos a conocer un pueblo de Salamanca o detenernos un poco más, mirar con más atención, y buscar las claves que Castro Prieto ha utilizado para convertir las cosas y las personas que ha fotografiado en metáforas y en cómo las utiliza para para hablar y reflexionar sobre las cuestiones que  le preocupan.

Otro fotógrafo con el que no deberíamos quedarnos en la “superficie” de su trabajo es: Javier Vallhonrat. En su proyecto: “Interacciones” fotografía, aparentemente, glaciares. Plenos de hielo y o sin el. Con las rocas que dejan atrás cuando desaparecen o se repliegan en las estaciones más cálidas. Simple fotografía de naturaleza. De mucha calidad, indiscutible. Pero simple naturaleza. ¿No?

No. De alguien con la trayectoria de Javier Vallhonrat siempre hay que esperar que sus trabajos tengan varias capas de lectura. Y este, como él mismo explica, no es una excepción. No le interesa la naturaleza per sé. Sino la metáfora y la posibilidad narrativa que esta le ofrece. Y el discurso subyacente, según revela el propio autor, es una reflexión sobre la fortaleza de la existencia humana: dominante y en lo alto de la pirámide evolutiva y, al tiempo, su fragilidad. La facilidad con la que una vida humana termina, los innumerables imperios que dominaron con mano de hierro a sus vecinos y que acabaron desapareciendo (imperio y, en general, gran número de sus habitantes) bajo un fuego más vigoroso. Circunstancias que se dan también en un glaciar. Un fenómeno natural poderoso, imponente… que condiciona, por completo, la vida a su alrededor. Pero al tiempo tan frágil que solo se necesita un pequeño cambio en el clima para que se bata en retirada y, si el cambio no revierte, acabar desapareciendo.

Imágenes de una belleza cruda. Sin una sola figura humana. Que, sin embargo, de lo que hablan es, precisamente de eso: del ser humano, de su posición dominante en el orden natural, de la fragilidad de ese dominio y de la propia vida.

Son claras las diferencias entre los ejemplos pictóricos y los fotográficos. Como he apuntado antes: en el primer caso la carga simbólica viene dada por los elementos que el autor ha dispuesto dentro de la escena y en el segundo suele venir de la propia escena. Pero, aun así, comparten dos puntos en común. El primero es que se suele apreciar la belleza estética y despreciar la carga simbólica que ha introducido el autor. Y el segundo que no se puede llegar a la totalidad de lo que ofrece la obra creada sin un buen nivel cultural. Sin una formación que aporte claves que te permitan el acceso a los compartimentos de contenido que el autor ha distribuido dentro de su obra. Nos quedamos en la superficie. Y eso significa que nos perdemos lo mejor de esa obra. Puesto que en esos detalles, en esa profundidad, está lo que el autor quería, verdaderamente, decir.

Esa formación no solo nos permitirá ver la obra en toda su extensión y profundidad. También nos permitirá saber distinguir un torrente de ideas de un desierto yermo. Diga lo que diga el creador. Porque, como dice el refrán: “El papel es muy sufrido y lo admite todo”. Y querer construir, por ejemplo, una metáfora es algo loable, pero saber hacerla es otra cosa muy distinta. Que el nivel cultural es un requerimiento bidireccional.

Borges decía que había que desintoxicarse de “tanta helada y laboriosa nadería”. Pero no porque pensara, como se interpretó desde algunos sitios, que se tendría que recuperar una mirada inocente sobre la obra de arte. Esta mirada, frente a una obra histórica es imposible y Borges lo sabía, quizás, mejor que nadie. Lo que quería decir, como el mismo matizó, es que lo que había que recuperar era una mirada paciente e ilustrada con el mayor conocimiento posible sobre el objeto de la mirada. Incluido el contexto social en el que la obra fue creada. Porque, parece mentira, pero actualmente lees textos sobre obras de arte que olvidan algo ridículamente fundamental. Son algo que “se hace”. Y cuando algo se hace, creativamente hablando, incluye en su génesis múltiples detalles de todo lo que le rodea. Conocer todo esto nos ayuda a que nuestra mirada se inhiba de las influencias contemporáneas y podamos ver la obra con una mirada equivalente a la mirada del autor, sin forzar ninguna adaptación actual. Y esa mirada, como es evidente, es la apropiada para empezar a entender de manera global la obra que estamos viendo.

¿Y quiere eso decir que solo con un nivel cultural alto se puede disfrutar del arte? ¿Que sólo un determinado tipo de intelectuales tiene acceso al disfrute de la belleza?

No.

Cualquiera, hasta el analfabeto más profundo, puede sentir lo que Barthes llamaba “punctum” ante una obra de arte. No hace falta nada más que una conexión emocional entre su sensibilidad y la plasmada en la obra. Con eso es suficiente.

Cualquiera sabe si un vino le gusta o no. Sin matices. Pero un paladar educado puede ir más allá y apreciar los detalles de la tierra donde ha sido cultivada la uva, el tipo de la misma, la madera donde ha sido almacenado, los sabores que esconde y que trae “prestados” de todo el tiempo en que ha estado elaborándose… Es la diferencia entre el placer y el goce. Entre, como ya dije en otro post, la belleza y lo sublime.

La elección, como siempre, está en nuestras manos.


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[…] reflexión de Álex Glogar en su blog sobre el nivel cultural que es necesario disponer para entender una […]

juan
Invitado

Me ha encantado ver la imagen de Javier Vallhonrat. Un gran fotógrafo.